Мало кто из нас понимает, что случилось с Шекспиром в двадцатом веке. Мы считаем его величайшим драматургом, произведения которого непрерывно держатся на сцене на протяжении трехсот лет. Мы глубоко заблуждаемся. В действительности произошло вот что: театральная молодежь двадцатого века ринулась в борьбу за возвращение Шекспира па сцену, с которой он был изгнан на двести пятьдесят лет. За эти двести пятьдесят лет были Беттертон, Гаррик, Кембл,
Сара Сиддонс, Кин, Макриди, Барри Салливен, Ирвинг, Ада Реган и Бирбом-Три (я называю только покойных). Все они ставили имя Шекспира на свои афиши и клялись, что почитают его, а иной раз испытывали суеверное уважение к его гению — даже когда по невежеству или бестактности разрешали себе с ним всякие вольности. Но они не могли бы показывать нам шекспировские пьесы в соответствии с замыслами Шекспира, если бы и хотели понять и понимали их, потому что, как только английский театр очнулся после свержения монархии Кромвелем, он превратился в новый вид театра, для которого шекспировские пьесы совершенно не подходили. Пуритане, отвергавшие театр, в то же время с ума сходили по музыке, и Кромвель, уничтожив шекспировские театры, оказал гостеприимство Итальянской опере, которая представляла собой нечто совершенно иное. В опере люди искали уже не природы, отраженной в зеркале шекспировской драмы, а магии — магии, пре вращавшей речь в музыку с помощью искусства певца, а деревянный пол сцены — в Елисейские поля с помощью искусства декоратора. Наибольшим успехом певец пользовался тогда, когда выводил трели и рулады, совсем непохожие на человеческую речь и естественный способ выражения мыслей и чувств. Триумфом же декоратора было «преображение» сцены, сверкавшей великолепием, невиданным ни на суше, ни на море. Очарованная публика не желала ничего лучшего и вскоре не могла и помыслить, что в театре можно показывать что- либо иное.
Магия декораций уготовила Шекспиру прокрустово ложе, пишет njkenpo.com. Его муки становились все тяжелей и тяжелей по мере того, как зритель обретал критические способности по отношению к сценическому искусству, добиваясь от него все более полной иллюзии. В новом оперном театре был просцениум, похожий на раму для картины, а также занавес, закрывавший сцену, когда на ней переставляли декорации. Занавес опускали также и между двумя следующими друг за другом эпизодами, если каждый из них занимал всю глубину сцены, и тогда зрители, изнывая от праздности и скуки, терпеливо ждали, пока плотники не закончат все приготовления и занавес не подымется вновь. Зрителям приходилось переносить по четыре таких перерыва в течение одной-единственной пьесы. Так
исчез из театра прежний шекспировский кинематографический метод показа пьес, состоящих из множества коротких, удивительно разнообразных и быстро сменяющихся эпизодов.- Сначала возникла необходимость как-то урывать у пьесы те три четверти часа, которые тратились на эти четыре перерыва. Затем то, что оставалось от пьесы, приходилось штопать, изменять и слеплять по кускам, для того чтобы не менять слишком часто декорации.
И все же вначале зло было еще не так велико, как стало потом, ибо публика в продолжение двухсот лет уже привыкла терпеть, когда на ее глазах на сцене производились небольшие перемены. В юности я не раз видел, как кулисы выдвигаются и задвигаются, колосники, задник и т. д. перемещаются, и все это с бесстыдной откровенностью на глазах у зрителей, которые безбожно издевались, когда что-нибудь не выходило или когда из-под кулис начинали мелькать пятки орудующих на сцене плотников. Самый же большой восторг охватывал публику, когда в результате всего этого на сцене вдруг неожиданно оказывался какой-нибудь почтенный джентльмен. Погруженный в изучение оперного либретто или суфлерского экземпляра пьесы, он не сразу соображал, что находится на виду у всех и что бурным взрывом аплодисментов и хохота зрители приветствуют его собственную неуместную на сцене персону.
Удивительнее всего было то, что зрители, потешавшиеся так почти на каждом спектакле, страстно стремились к сценической иллюзии и верили, что смехотворные перестановки ничуть не препятствуют, а, напротив, даже помогают работе воображения. Им недоставало утонченности, чтобы отличать удовольствие, доставляемое картиной, воздвигнутой перед ними лучшими художниками сцены, от интереса, заключавшегося в самой драме, а это совсем не одно и то же.
Но когда у зрителей развилась способность критиковать, пришел конец и кулисам-, и задникам, и колосникам, и перестановки декораций на виду у публики были запрещены. Пьесы Шекспира стали рассекать на пять актов и увеличивать количество антрактов. Это только рассеивало впечатление и обрекало зрителей на еще большую скуку. В результате Шекспир стал невыносим. Если в театре еще и собиралась какая-то публика, то только
ради актера. А актер был вынужден тратить чудовищные деньги на декорации, на сценическое зрелище, чтобы замаскировать уродство искалеченной пьесы. Все пьесы, в которых не было выигрышных ролей для актеров и актрис, совсем исчезли со сцены. Гамлета и Бенедикта, Беатриче и Розалинду растаскивали во все стороны, а тридцать пьес и триста героев лежали на книжных полках мертвые, как Тутанхамон.
Рано или поздно, но бунт против этого был неизбежен, пишет 1lady.net. Первым начал Уильям Поул, ныне уже семидесятилетний ветеран, вместе со своим Обществом Елизаветинского театра. Без всякой помощи, в одиночку, понимаемый неверно или, что хуже, вовсе никем не понимаемый и осмеянный, человек небогатый и не имеющий денег на осуществление своих замыслов, он ухитрялся время от времени ставить спектакли, которые в лучшем случае были чрезвычайно интересны как режиссерски, так и постановочно, а в худшем — в них всегда можно было уловить своеобразие его замысла. Среди молодых актеров, которые участвовали в этих новаторских опытах, был Харли Грэнвилл-Баркер. В годы зрелости Грэн- вилл-Баркер, великолепно раскрывшийся режиссер одного из лондонских уэст-эндских театров, поразил столицу несколькими шекспировскими спектаклями. Он не выпустил из шекспировских пьес ни одной реплики, совершенно не изменил и не переставил в них ни одного эпизода, обошелся без деления пьес на акты и без перерыва в действии, а великолепие и красота декораций и усиление драматической иллюзии оставили далеко позади живописные приемы «оперного» Шекспира.
Но какое отношение имеет все это к Стрэтфорду-на- Эйвоне?
Точь-в-точь как Грэивилл-Баркер, увлекшийся в свои ученические годы идеями Поула, стал работать с ним, так и Бриджес-Эдамс, еще будучи в колледже, увлекся Грэнвилл-Баркером, примкнул к нему и, помогая ему в работе, учился у него. И именно Бриджес-Эдамс возродил Шекспира на стрэтфордской сцене и покончил с системой «звезд», с тягостными перерывами на то, чтобы плотники воздвигали старые бутафорские декорации, покончил он и с безобразными искажениями пьес, кромсавшихся так, что на полтора часа самого спектакля приходился целый час антрактов, во время которых
публика сидела, глазея на занавес, или же оказывала честь буфету. Словом, Эдамс уничтожил прокрустово ложе.
Но стрэтфордские зрители видят только то, что Бриджес-Эдамс уже сумел сделать, и не имеют еще ни малейшего представления о том, что он будет способен сделать, когда Мемориальный театр построят пе как оперный, а как шекспировский театр. К сожалению, стрэтфордский театр был выстроен еще шестнадцать лет назад, то есть в то время, когда были утрачены последние остатки шекспировской традиции и сцене снова вернули просцениум, подняв ее и отодвинув назад так, что это совершенно разрушило прежнюю близость между актерами и зрителями. Поул преодолел этот недостаток, показывая свои спектакли не в театрах, а в старых залах городских или юридических корпораций. Грэнвилл Баркер, произведя большие затраты, перестроил сцены лондонских и американских театров, в которых работал, и выдвинул авансцену в зрительный зал. Сделать то же в стрэтфордском театре невозможно. Отделить от зрительного зала место, необходимое для перестройки сцены, нельзя, а приподнятая и удаленная от зрителей сценическая площадка безнадежно препятствует каким бы то ни было временным или постоянным преобразованиям. Все, на что Бриджес-Эдамс был способен,— это сделать вид, что передняя часть сцены — это авансцена, и внушить театральному кассиру, чтоб он принял это на веру. Но, как ни велик был успех Брид- жес-Эдамса, все доктринеры, требующие подлинных шекспировских спектаклей, продолжают его укорять за перестановки декораций, навязанные ему конструкцией театра, которая никоим образом непригодна для его целей как раз потому, что она отлично приспособлена для оперных постановок. Здание стрэтфордского театра обязательно надо перестроить по новому проекту, чтобы в нем можпо было ставить пьесы Шекспира так, как они ставятся теперь на лучших современных сценах Америки и Центральной Европы. Пока эта перестройка не будет осуществлена, Стрэтфордская шекспировская ассоциация не сможет воплотить в жизнь свой идеал — служить для всего остального мира образцом шекспировского театра и образцом школы шекспировских актеров и режиссеров.
Такая перестройка потребует денег. Маленький город Стрэтфорд, для которого собрать даже 50 фунтов стерлингов по общественной подписке — большое дело, тем не менее сумел выделить для Шекспира свыше 100 тысяч фунтов стерлингов в деньгах и в земельных участках, в то время как мультимиллионеры всего мира пожертвовали только 15 тысяч фунтов. Такое распределение бремени вряд ли справедливо. Однако поддерживать Стрэтфорд (что, собственно, должно считаться честью) — значит поддерживать одно из самых восхитительных, поэтических мест паломничества, еще оставшихся на нашем острове. Неужели не найдутся богатые джентльмены и леди, которые дали бы Стрэтфорду необходимые средства. Или же бедные леди и джентльмены с небольшим достатком пристыдят богачей своими пожертвованиями Стрэтфордской шекспировской ассоциации?
